中国山水画是中国绘画史上的一个大命题。因共自发轫之初就与天地自然相连， 与宇宙万物合一，使得这个表现主体一直保持着天人性情的千变万化，与山川万象保持着大气流贯、充满生机的势态。

　　 山水成为创作的对象，特别是在唐独立成科，成为山水画，是中国文化的一个特殊的现象。其产生的原因是因为中国人寄情自然的山水观。早先秦哲人老子的《道德经》中已经说出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的观点，到了西汉时期的大儒仲舒提出了“天人合一”的理论，更直接影响了六朝以来中国山水画的发端和形成，魏晋以降，社会大解体，发族大融合，思想大解放，山水画作为具有独立语言特性的艺术形式，开始走向千百有思想的士大夫阶层，成为他们表现自己认识观的特有的载体，宋元至今，山水画的形式和内容逐步走向完善，形成了它特有的创作规范。近百年以来，山水画发生了巨大的变化，但是那种以文人画水墨写意为主流的创作趋向，以及由此而负载的深厚的历史文化内涵越来越成为表现当代文化艺术观的重要形式。

　　 在山水画史上，自南宋以来，因南北山水形态和气候的不同，逐步形成了南北两宗山水风格。北方大山因其险峻雄奇，山水画形成了朴厚茂密的特征。而南方山水终年浸润在潮湿的气候里，其画也多呈空灵秀逸的韵致。生长在淮扬江畔的山水家宋新江，自幼饱看“千岩竞秀，万壑争流”的江南山山水水，及长，遍游北方名山大川。江南的灵秀使其得真山水之云气烟岚、风雨阴晴；北方的山水使其得层峦叠嶂、浑厚华滋的气象。他说：“一个山水画家的素养，要像唐王维所言，行到水穷处，坐看云起时。嵩山的清溪，华山的雄奇，衡山的别岫，泰山的苍浑，都要取诸其神，遍历，广观，然后方知落笔去处。”观他的水，在当代山水画中，是以其山水气象和人文笔墨并从内质上确立自己独立的学术品位的。

　　 清代画家虚谷有一句画语：“石即云也，云即雨也。”石何为云？云何为雨？简直就是禅机。佛家禅语日：“田地可谓大矣，而不能置于虚空之外；虚实空可谓无尺矣，而不能置于吾心之外。故日：以心观物，物无大小。”上下四方，古往今来，以至无尽的虚空的确是可以容纳在艺术家的“心观内照”之中。可见，艺术家的“心”应该是多大了。在宋新江的山水画创作中，首先确立的就是这样的一个大山水画的创作观，并能把自己置身于“观的核心，在山水画与山水文化的内涵上做深入的挖掘，以张扬其山水语言中的气象。气象来源于对生活的认识和观察。他以石涛《画语录》中”山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也”为创作中努力的目标，如果他没到过五岳、黄山、太行、雁荡、匡庐、武夷等南北名山，饱览它们嵯峨奇峭、纵横苍润的形势，就不可能使他的作品形成“扫千里于咫尺，写万趣于指下”的气象，也正因于此，大地之灵给予了宋新江心胸以万壑千山。山川有反有正，有侧有偏，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有继有续，有层次，有剥落，有风致，有飘缈，这是生活的大端。宋新江不负山川万物之荐，多年来苦心孤诣地探究山水精神，钻研传统山水画的人文内核与笔墨语言，把内心对山水文化的理解同胸中万象浑融为一，化出笔下体用有致，开合循理，形势得法的山林莽然的气象，可谓尽其灵而得其神矣。

　　 宋新江的山水画在造型上有一个整体的势态，这与其画中的气象“象应神全”。唐张彦远有一段画论，“夫画必以形似”，“形似需全其骨气”。山水首先要像，画山是山，画水是水。但山有四时，有虚有实，有动有静，有表有里，有血有肉，是一个生命的整体。宋新江注重山水的生命感，其笔下山水“全其骨气”是整的、活的。“骨气形似本于立意而归乎用笔。”不仅形似，还有“骨气”这就是他的山水造型观。骨气，骨是骨骼，气是活的，流动的生命，骨要吃透结构，把结构变成生动的形象，然后才能落笔成形，尤其是山水画，更不是简单的写生所能完成的。元代倪云林说，士大夫画，“逸笔草草，不求形似”，给了后人很大的误解。“不求形似”不等于没有形惟，可能形似寓于神似之中了，只是说创作的着眼点不在形似而己。但石涛讲的“似与不似间“则是强调创作重在抒发性情，在作品中注入更多的人文内涵或画外工夫。现在的创作在某种意义上讲，可能更多地注重形式的多样化，对传统山水画的造型方法存在着偏见，或在文化上没能足够地从山水文化的高度去认识造型的真正意义。所以，宋新江的山水造型观念在当代山水画呈现缺乏个性语言和时代精神的创作状态下，尤可圈点。

　　 在宋新江的创作中，笔墨是体现他的山水观念及创作方法的技术核心。中国画家没有不重视笔墨的。但怎样理解笔墨，怎样把笔墨化成有意义的内涵，不是所有的画家能理解透并做到的。中国画的笔墨以不仅仅是一个手段，笔墨本身也是一个表现，具有独立的神美价值。比如元代的王蒙，他画的苍苍茫茫，生机勃勃。用西画的方法论分析，他画的郁郁葱葱，水分很饱满，阳光很灿烂。而中国画是在一点一画、一笔一墨中，通皱、擦、点、染，把笔墨本身的力度、韵律生发出的生命力流露出来。黄宾虹说，中国画的每一根线条，它不是“线“，而是莼菜条。这个比喻很生动。宋新江的山，用的就是积墨法，先统其形势，再以浓、淡、干、湿不同的墨色层层积染，在积染中审视山势走向，曲折流泻，常常在墨色的弯化中出奇制胜。他的山，黑中透亮，厚而不死。他画的云，一变“大钩云”、“小钩云”法做芝头之状，或用不规则而屈曲缭绕的线条表现云的阴背，或以流畅而略带波浪的线展现云之阳，或借山型之势黑色晕染的变化中挤出云影。在用水上，他不单独用水以求水墨晕彰，但他的用水是与焦墨互动而通灵的。而且宋新江能把这一干一湿，一浓一淡，同整幅作品的气象，以及山水的意境较好的结合在一起，在体现了深山大壑的雄伟气象之时，又能够得烟霞供养之气韵，较好地渲染出其创作主张和生活心得，使得他的笔墨达到了表现时代精神和时代文化的创作目的。

　　 创作的本身就是生活的本身。作为一个艺术家，宋新江的作品不唯是艺术语言的独特和艺术形式的新颖，更多而复杂的内涵是体现作品语言和形式背后的对生活和人生的认识力。所以，宋新江创作中更多的是把精力集中在通过生活来提高艺术语言和形式的表现力。这在当代山水画创作中尤为重要。山水、自然、人生，都可以物化为纵横交错的点线和极尽渲染的水墨，这样，笔下的山水才会出现“美不自美，因人而彰”的境界。

　　 王国维论词，指出上者意境为“意与境浑”。就宋新江的山水画而论，是把富有思想的认识和情致的笔墨与山水物象结合起来表达他“思与境偕”的创作意图。在当下山水画面临着新的转型的时期，宋新江坚持自己的山水创作观，从传统中来，从生活中来，塑造山水的时代精神，很是不易。愿他在山水画创作上能应会感神，淬炼出自己的艺术精神。